接棒山中瑶子执导的《纳米比亚的沙漠(shā mò)》，日本青年导演団塚唯我的(de)首部剧情长片《新的景色》入围(rù wéi)了2025年戛纳电影🎬节导演双周单元。这部(zhè bù)影片聚焦静谧表象下动荡不安的城市(chéng shì)空间与秘而不宣的家庭创伤，亮相第(dì)27届上海国际电影🎬节，并入围了亚洲(yà zhōu)新人单元。深焦作者特此采访団塚(zhǒng)唯我导演，既透过创作动机、人物(rén wù)群像、视听节奏，与影像介质的选择(xuǎn zé)等常规讨论概览电影🎬全貌，又深入(shēn rù)发掘导演对Kpop流行文化的巧妙挪用(nuó yòng)，借助别出心裁的移动性载体把握都市景观(jǐng guān)的表现尺度等诸作者性元素(yuán sù)，逐层深入地解析95后的导演世代(shì dài)。
采写：Methy
凭借着《新的景色》，拥有着霸气(bà qì)名字的団塚唯我导演强势(qiáng shì)杀入了今年戛纳电影🎬节的导演双周(shuāng zhōu)单元，并以26岁的年龄再度刷新(shuā xīn)了入选戛纳的最年轻日本导演(dǎo yǎn)的成绩 （上一次是2024年27岁的(de)山中瑶子） 。然而，在观看完这部长(bù zhǎng)片首作过后，我对这位年轻导演的(de)印象是相当矛盾的。《新的景色(jǐng sè)》将都市景观更新与家庭创伤两大(liǎng dà)主题相结合，通过频繁的远景与特写(tè xiě)的切换以达到某种叙事尺度上(shàng)的比较及重叠。这样的做法虽(suī)让故事本身变得丰富，但也是(shì)一种暴力的选择。尤其是当家庭(jiā tíng)危机与更庞大的都市计划并行时(shí)，那些被忽略的社会问题似乎就(jiù)成为了被遗弃的“背景”。而这点在(zài)影片选择以远景的方式呈现的(de)都市景观、以及不断加速鲜有停顿的(de)移动性上亦有体现。
但与影像(yǐng xiàng)伦理上的局限相比，《新的景色(jǐng sè)》仍不乏为一部在视听风格上(shàng)灵光频现、在叙事结构上不落窠臼的(de)作品。给我留下深刻印象的首先是(shì)団塚唯我干净利落的片头片尾(piàn wěi)设计、以及整体刻意扁平化处理以突出(tū chū)都市体验之普遍性与异质性的人物(rén wù)群像。其次，是影片剪辑节奏的轻快(qīng kuài)、音乐的灵动、小彩蛋的用心、以及(yǐ jí)自然地将其他媒介融入故事的(de)方式。可以说，正是这些特点凸显了(le)団塚唯我作为年轻作者的(de)可能性。即使在包括方法论在内 （比如足够(zú gòu)多的视点是否就是表现异质性的(de)必要方式） 的许多层面上不够老道(lǎo dào)且值得商榷，这些近乎于“直觉”的(de)选择让他的戛纳入选有了(le)十足的落脚点。
在采访団塚唯我的过程(guò chéng)中，他从回答提问时的状态(zhuàng tài)到回答的内容都在很大程度(chéng dù)上佐证了我对他的第一印象(dì yī yìn xiàng)。他对自己的年轻和稚嫩供认不讳(gòng rèn bú huì)，但坚持自己的创作理念与出发点(chū fā diǎn)；他承认影片在制作过程中所(suǒ)受到的团队成员们的大力协助，但(dàn)也会特别强调自己最在意和珍视(zhēn shì)的、蕴含着其尚未成熟的“作者性(xìng)”的部分。在聊到他感兴趣的文化(wén huà)话题时，他会哈哈大笑，似乎发自内心地高兴(gāo xìng)有人与他产生共鸣；而在被提问(tí wèn)尖锐的批判性话题时，他会在承认(chéng rèn)可能存在的问题的同时、结合自身(zì shēn)经验真诚地应答。创作经历尚浅的他(tā)很明显正在摸着石头过河，但这一切又(yòu)都是那么鲜活的体验。这也(yě)像极了《新的景色》这部作品本身(běn shēn)。
它或许没有那么成熟的剧作、没有(méi yǒu)完全独特的视听风格、也没有无可挑剔(wú kě tiāo tī)的立意与思考，但它一定有(yǒu)足够直接、不躲闪的姿态，不怕暴露(bào lù)创作者倾向的叙事与剪辑处理，以及(yǐ jí)一个足以让人畅想未来的充满(chōng mǎn)自由感的结尾。有心的观众们一定(yí dìng)能从《新的景色》中体会到(dào)一种“未成熟”的力量。那何不放弃自己(zì jǐ)的固有的认知，跟着団塚唯(wéi)我在都市中漂流试试？
采访（M=Methy,D=団(tuán)塚）
M: 首先请问你创作这部作品的(de)动机。
D： 一是延续我一直在拍摄的(de)关于家庭的电影🎬主题。我今年26岁(suì)，人生至今积累下来的对家庭的(de)全部思考可以说在这部长片首作(piàn shǒu zuò)中倾泻而出。加上我是东京出身(chū shēn)，从小到大不断目睹着这座城市的变化(biàn huà)、并对此有着许多思考与体验——其中(qí zhōng)不乏我感受到的违和感。在某个(mǒu gè)时刻，城市更新所带来的违和感与我(wǒ)在家庭生活中体会到的违和感(wéi hé gǎn)相重叠，于是我着手将更私人(sī rén)的故事与公共的城市主题相(xiāng)融合，并开始撰写本片剧本。因此，虽然(suī rán)起点很私人化，但我觉得这同时(tóng shí)也是一部需要传达给更多(duō)人看的作品。
M： 你提到至今一直(yì zhí)拍摄关于家庭主题的作品。实际上我(wǒ)在准备这次采访的过程中观看(guān kàn)了你的一部短片《想去很(hěn)远的地方》，那也是关于家庭(jiā tíng)和母亲的故事。不过相比之下，前作的(de)形式相对简单直接。而这次的长片(zhǎng piàn)首作则设置了数个关系互相交缠(jiāo chán)的角色、且每个主体都得到了(le)一定程度的独立呈现。这种多视点(shì diǎn)的复杂叙事结构，无论在剧本创作还是(hái shì)影片制作上想必都会带来非常(fēi cháng)大的挑战。请问创作和拍摄过程(guò chéng)中你是否遇到过困难？以及整体(zhěng tǐ)制作周期是怎样安排与执行的(de)？
D： 我(wǒ)在拍摄《想去很远的地方(dì fāng)》时其实就已经开始设想这部长(bù zhǎng)片的结构。虽然我想要延续我(wǒ)所感兴趣的家庭主题，但如果仅仅(jǐn jǐn)做成以人类为中心的剧情片，那(nà)作为长片会很难成立。因此，我(wǒ)找到了“城市”作为另一半的主题。在(zài)创作过程中，我意识到城市更新同时(tóng shí)意味着旧有事物被破坏及新事物(shì wù)的诞生，因此是一个非常能让(ràng)人感受到时间流逝和年代感(gǎn)的角度。这样一来，故事就不能仅有(yǒu)年轻人的视角，还需要年轻人以外的(de)，比如片中的父亲、父亲身边的女性(nǚ xìng)秘书📖、姐姐、以及都市施工者等等多重视角(shì jiǎo)。
我认为如果缺乏这种多视角、多维度(duō wéi dù)的呈现，就很难准确捕捉和(hé)表达城市的变化。于我而言，所谓(suǒ wèi)“正确的城市表现”必须要呈现城市(chéng shì)变化的复杂性；与此所匹配的(de)，则是更加复杂化的家庭关系。换句话说(huàn jù huà shuō)，必须把复杂的家庭关系和复杂(fù zá)的城市变化，以同等的、平衡的(de)方式呈现出来……找到这两个主题之间(zhī jiān)的平衡点对我来说是非常具有(jù yǒu)挑战性的工作。
关于制作周期，策划是从大约两年(liǎng nián)半前开始的。而拍摄则是分别(fēn bié)在去年 （2024年） 八月进行了3天，拍(pāi)了开头大约20分钟的部分，以及今年(jīn nián) （2025年） 一月拍了19天——总共22天。在(zài)随后的二三月份，我们为了送审戛纳影展(yǐng zhǎn)而进行了十分紧急的剪辑工作(gōng zuò)，以至于我们最后提交的是色彩调校(diào xiào)和音效都还没做完的剪辑中(zhōng)的素材。坦白说，当时我觉得入选会(huì)很困难，但最终结果还是让人松(rén sōng)了口气。本片的最终完成时间是(shì)四月三十日。
M： 真是非常极限的操作啊(a)。话说回来，影片在制作初期就已经朝着(cháo zhe)戛纳所努力💪了吗？
D： 是的。因为(yīn wèi)拍摄是在一月进行的，所以我们(wǒ men)和制片人也探讨过送审时间的(de)问题、以及最后达成了提交正在剪辑(jiǎn jí)中的素材的决定。但无论如何，我们(wǒ men)还是抱着向戛纳冲刺的目标(mù biāo)进行了准备与拍摄。
M： 向你们的行动力致敬！接下来(jiē xià lái)我们聊聊本作很重要的组成部分，即(jí)城市空间。在影像上，首先让我(wǒ)印象深刻的是镜头下不断的(de)尺度转换，即囊括整个风景的大(dà)远景与人物近景之间肆意的拼接(pīn jiē)。一个很好的例子是影片开头(kāi tóu)，父亲与孩子👶投球时的剪辑。对(duì)你来说，这种尺度转换意味着什么？尤其(yóu qí)是当观众的注意力被不断切分(qiē fēn)在具体的人与更庞大且(qiě)抽象的都市之间时？
D： 你提到的(de)尺度和本片起初的创作设想息息相关(xī xī xiāng guān)。在布置摄影机时，我通常会想：除了(chú le)镜头中所出现的空间，其实还有(hái yǒu)其他镜头外的空间同时存在着(zhe)。作为导演和摄影师，我们也必须对(duì)那些“其他部分”——可以是墙壁、城市、或者(huò zhě)建筑——负责。同样的，在拍摄有关人物(rén wù)的戏份时，我也始终会去(qù)注意镜头除了人物还拍到了(le)什么。
但与此同时，我认为让一般观众(guān zhòng)能单纯地将这部影片当作一部(yī bù)“普通的家庭剧情片”来看也是很(hěn)重要的。即使画面中出现了很多(hěn duō)远景、特写、以及交叉剪辑的手法、又(yòu)或是某些镜头反复出现，它同时也(yě)可以作为一部非常简单的家庭剧情片存在(cún zài)。
在呈现给观众时，我试图同时(tóng shí)保留这两个面向：即既要捕捉(bǔ zhuō)城市景观、尺度与空间之间的关系(guān xì)，也要维持故事作为家庭剧的(de)前提。或许正是在努力💪保持两者平衡(píng héng)的过程中，这种美学和叙事上(shàng)的“尺度转换”才逐渐形成了吧(ba)。
M： 位于这部作品最(zuì)中心的建筑是东京的宫下公园(gōng yuán)，这是一个实际存在并有着复杂发展(fā zhǎn)历史的建筑 （注：位于涉谷中心部(bù)的宫下公园曾作为1990年代泡沫经济后(hòu)无家可归者的聚集地而闻名。自2000年代起(qǐ)，政府与大企业决定清退无家可归者并(bìng)对公园进行重新开发，因此宫下公园(gōng yuán)也一度成为了东京城市更新论战及(jí)行动主义的主战场。2020年，由三井不动产(bù dòng chǎn)运营的新宫下公园正式揭幕，成为(chéng wéi)了一个囊括了潮牌🃏店、餐厅、娱乐(yú lè)及运动设施、以及酒店的综合商业(shāng yè)体，刷新并重新定义了涉谷的(de)都市景观） 。在镜头呈现上，我发现(fā xiàn)主角以及观众时常被置于离宫下(xià)公园稍有距离的外部来观看(guān kàn)这座建筑。只有零碎的场景——如滑板(huá bǎn)公园的空镜——带领我们进入建筑本身(běn shēn)。你如何构想这种与建筑略保持(bǎo chí)距离的视角？
D： 确实如你所说，全片(quán piàn)进入宫下公园建筑本身的场景只有(zhǐ yǒu)两处：一是年轻人们滑板并尽情享受(xiǎng shòu)生活的段落、另一个则是影片(yǐng piàn)开头主人公去送外卖时的场景(chǎng jǐng)。对我来说，人处于建筑物外部并(bìng)仔细凝视时，其实会意识到许多(xǔ duō)建筑物内部的人们注意不到的事情(shì qíng)。比方说，当你置身于商业设施内、并(bìng)沉浸于其中的乐趣或享受时，你(nǐ)很难意识到其他事物的存在(cún zài)。但当你走出那个地方、稍微拉(lā)远距离并以冷静的角度去观看(guān kàn)时，就可能会发现那些“原本看不见(kàn bú jiàn)的事物”。
这种视角，不仅适用于“城市(chéng shì)”，对“家庭”来说也一样。比如影片开头(kāi tóu)，父亲因为工作不得不离开度假屋、并(bìng)对母亲说出“我得回去了”那样的话(nà yàng de huà)时，可能是因为他正处于家庭内部(nèi bù)，在那个漩涡中心，所以无法从更(gèng)冷静、抽离的角度看清自己所做(zuò)的事。但从观众的角度来看(lái kàn)，就会觉得“啊！父亲好像做错了(le)什么”。这就形成了“主观”与“客观(kè guān)”间的张力。从这个角度来说，人(rén)与建筑之间的“距离感”，其实和电影🎬(diàn yǐng)语法本体也是有互通之处的(de)吧。
M： 你的回答(huí dá)和之前有关尺度转换的问题也(yě)相互呼应呢，谢谢。影片中插入了(le)一系列有关旧宫下公园的现存影像(yǐng xiàng)，看上去像是用手机拍摄并被上(shàng)传到网络上的影像素材。请问你(nǐ)为什么选择使用这些影像？又是如何(rú hé)获取的？
D： 在剪辑之初，其实并没有(méi yǒu)使用现存影像的计划。但随着剪辑(jiǎn jí)过程的深入，还是想要通过某种方式(fāng shì)来呈现出“过去确实存在过”的实感(shí gǎn)。于是我就回去翻找了一些以前(yǐ qián)拍摄的旧宫下公园的照片、搜集(sōu jí)了一些朋友手头现有的素材、也(yě)在获得授权的前提下使用了(le)一些网上既存的影像资料。
还有一部分(yī bù fèn)的影像素材，是我用自己的(de)三洋Xacti数码摄像机进行拍摄的。比方说有(yǒu)一段呈现“纸板屋在风中晃动”的影像(yǐng xiàng)。因为我们实在无法在短时间内获得(huò dé)有关无家可归者的影像素材，于是美术部(bù)的工作人员们就临时搭建了无家可归者(wú jiā kě guī zhě)们通常居住的纸板屋，然后由(yóu)我上到宫下公园顶部、用Xacti摄像机(shè xiàng jī)从上往下拍摄，最终呈现出“旧时(jiù shí)影像”的质感。此外，也有一些体现(tǐ xiàn)“现在的宫下公园”的影像，是我(wǒ)用手机拍摄的。
总而言之，我是围绕(wéi rào)着“都市开发”本身进行构想和创作(chuàng zuò)的。有好的开发，也有不好(bù hǎo)的开发，但最关键的是能否(néng fǒu)在保留原有场所的“记忆”与“历史(lì shǐ)”的基础上去构建一个崭新的城市(chéng shì)。这一点极其重要。也正是因为这个想法(xiǎng fǎ)，我觉得必须在这部影片中植入(zhí rù)“过去”的记忆及其质感。这样在观看(guān kàn)时，观众们才能真正感受到其重量(zhòng liàng)。
M： 下一个问题有(yǒu)关于移动性。关于东京的影像很多，然而(rán ér)随着移动方式的变换，我们理解城市(chéng shì)的的角度也通常会发生改变(gǎi biàn)。对本片来说，驾驶 （汽车🚗及摩托车） 是(shì)摄影机带领观众们去领略东京及其外延(wài yán)的核心移动方式。你为什么强调这种(zhè zhǒng)移动性？而对片中的角色们来说(lái shuō)，驾驶又意味着什么？
D： 是的，影片中(zhōng)确实出现了包括汽车🚗、摩托车，甚至还有(hái yǒu)电动滑板车的移动方式。不同的交通工具(jiāo tōng gōng jù)、以及相对于这些载具的不同视角(shì jiǎo)都是本片刻画的重点。我(wǒ)觉得，多种多样的移动性同时存在的状态(zhuàng tài)非常能体现“东京”乃至“都市”的现实感(xiàn shí gǎn)。因此，我特意在本片中交杂使用了(le)多种交通工具。对于描绘城市而言，表现“移动(yí dòng)”是不可或缺的。
M： 我(wǒ)觉得非常有意思的一幕是，在失业(shī yè)之后，主人公一人在公园里沮丧。这时(zhè shí)，职场上的后辈开着公司的车来(chē lái)接他。在那一幕中，车内(nèi)成为了另一种“家庭般的”温暖的(de)空间、一个亲密的场所。但在影片(yǐng piàn)的最开始——即家人们一起坐车去旅行(lǚ xíng)的部分——车是一个充满着危机感的(de)场所。我认为影片很好地呈现(chéng xiàn)了“车”这一空间的双面性。
D： 是(shì)的，针对车内的场景，尤其是开车(kāi chē)时画面要如何呈现人物并展示(zhǎn shì)到什么程度，是尤其需要在创作(chuàng zuò)时深思熟虑的部分。当主人公和同事(tóng shì)被同时置于车内空间时，他们(tā men)的关系就会被立即定义。而(ér)正因为车这个空间本身很亲密(qīn mì)，所以既可以作为传达亲密感的(de)工具，也可以反过来表达裂痕和关系(guān xì)的破裂。这部作品中车的戏份很多(hěn duō)，所以我们在思考车的呈现方式(fāng shì)时需要做出许多判断：比如什么时候(shí hòu)拍到人物，什么时候单纯作为一种(yī zhǒng)移动的手段出现，或者让它看起来(kàn qǐ lái)像是没有“真正的人类”在其中，仅仅(jǐn jǐn)是某种移动中状态。我们尤其重视(zhòng shì)影片后半段人物在车内的情绪起伏(qǐ fú)。例如，在刻画影片最后姐姐与父亲(fù qīn)的秘书📖一起坐车的场景时，我们(wǒ men)认为需要有一种不同于此前的“移动(yí dòng)感”及氛围。我们面临了很多选择(xuǎn zé)，也必须非常谨慎细腻地处理，拍(pāi)起来其实挺难的。
M： 关于车还有一个点(yí gè diǎn)在于父亲开的是摩托车。在当代(dāng dài)日本电影🎬中，摩托车出现的机会似乎(sì hū)相对于其他载具较少，所以我(wǒ)看的时候饶有兴味。我很好奇你(nǐ)当初的设想？
D： 没错，摩托车确实不常在(zài)日本电影🎬中出现。反而好像在华语(huá yǔ)电影🎬里，摩托车作为一种移动手段很(hěn)常见和普遍，看的时候给我(wǒ)留下了很深的印象。在这部(zhè bù)作品中，我想通过父亲骑着摩托车(mó tuō chē)一往无前的姿态展现出他“不断向前逃避(táo bì)”的状态。换言之，这样不断往前的运动(yùn dòng)反而也蕴含着一种“无法直视过去”的(de)意味。因为摩托车作为一种速度感很强的(de)交通工具，其特性之一就是驾驶员无法回头(huí tóu)。在某种程度上，我们选择摩托车也是(shì)将它当作一种“对过去视而不见的(de)象征”来处理的。
M： 确实这很符合(fú hé)父亲角色的性格设定。插个题外话，我(wǒ)发现影片中有个小彩蛋。即主人公(zhǔ rén gōng)同事背着的是NewJeans （注：韩国偶像团体(tuán tǐ)） 与村上隆 （注：日本艺术家） 合作的(de)腰包，甚至你在构图上还突出(tū chū)了这个包。作为NewJeans的粉丝，我觉得(jué de)特别有意思。想必你是有意为之(zhī)吧。
D：（大笑） 没错没错(méi cuò)！那只包是我跟饰演同事一角(yī jiǎo)的中山慎吾在排练时聊出来的点子(diǎn zi)。主要是因为我们想要自然地带出影片(yǐng piàn)的“当代感”。而因为我和中山(zhōng shān)慎吾都很喜欢 K-POP，就觉得，如果要做(zuò)的话，何不加入一些只有这个时代才能(cái néng)出现的、哪怕只有极少一部分人能发现(fā xiàn)的“小彩蛋”呢？因此，哪怕观众大多数(dà duō shù)都看不出来，我们也想把 NewJeans 留在这部(zhè bù)作品里。我们非常坚持这个选择。我(wǒ)认为，即使这样的设计和宏大叙事(xù shì)毫无关系，但也是描绘现代都市时(shí)一个非常特别的细节，于是就让影片(yǐng piàn)里的同事背着那只包出现(chū xiàn)了。我们一边觉得“这大概无法传达(chuán dá)给所有观众吧”，一边却又特别(tè bié)执着地坚持了下来。你能注意(zhù yì)到这点让我真的很开心😄。
M： 太(tài)有意思了，我想50年后，当人们(rén men)看到这个场景时，或许也能立刻(lì kè)意识到影片的时代性吧！我还(hái)好奇另一个让我非常着迷的(de)场景。有一幕，长大成人后的姐姐正在(zhèng zài)背诵英语单词并根据词典念出了 “metropolitan”，也(yě)就是“大都会”这个词；紧接着，画面中出现(chū xiàn)了正在建设中的高层建筑的影像(yǐng xiàng)，但很明显摄影机是被置于车(chē)内仰视拍摄的。而又因为是(shì)雨天，雨刮器还恰好刮了一下。这个(zhè ge)衔接的段落既合理、又因为摄影机(shè yǐng jī)的特殊位置和粗糙的质感带来(dài lái)了非常怪异且独特的视觉效果，是(shì)我全片中最喜欢的部分。特别(tè bié)好奇你拍摄和剪辑时的考虑(kǎo lǜ)。
D： 实际上姐姐念“metropolitan” （大都会） 的(de)设计最初并不存在于剧本之中(zhī zhōng)，是演员木龙麻生在现场恰好在(zài)词典上翻到的。当时就觉得加入(jiā rù)这个设计挺合适。当然，我们也担心(dān xīn)过这样做会不会有点过头、导致太(tài)概念化，但总的来说我也在想影片(yǐng piàn)中尝试一些比较概念化的东西，所以(suǒ yǐ)就决定了用“metropolitan”这个词。决定好(hǎo)了“metropolitan”这个词后，我就在思考那个(nà ge)片段里应该加入一些什么样的插入(chā rù)镜头才合适。但此后却一直没(méi)找到合适的素材。因为无论放什么(shén me)画面都会显得很平庸，如果只是(zhǐ shì)放个普通的城市街景，那怎么体现(tǐ xiàn)出 “metropolitan”的有趣呢？
最后有了成片(chéng piàn)中你说的那个镜头，其实是(shì)完全没有计划的即兴产物。某一天(yī tiān)，我带着摄影师出去拍摄，边走(zǒu)路边观察场景，结果正好下起了雨(yǔ)。我们当时就在想，要不要拍一(pāi yī)下雨刷器擦挡风玻璃的画面。结果做(zuò)了之后发现挺有趣的，就很(hěn)即兴地拍出来了那个镜头。我(wǒ)觉得它承载了这部影片某种独特(dú tè)的“棱角”。而且如你所说，这种剪辑(jiǎn jí)本身也挺奇特的，所以决定把(bǎ)这个镜头放进成片本身很需要勇气(yǒng qì)，但最后我们还是坚持这么做了(le)。对我个人而言，那个镜头的棱角(léng jiǎo)感和东京的城市节奏及速度感(sù dù gǎn)十分契合，也是我将其保留(bǎo liú)下来的一大原因吧。
M： 你(nǐ)之前提到本片试图将城市的更新(gēng xīn)与家庭的变化重叠，但这里也(yě)存在一种风险，即轻易的远近嫁接(jià jiē)可能忽略中间所存在的其他尺度(chǐ dù)。当然，你很有意识地呈现了都市(dū shì)开发项目对无家可归者的暴力。但主人公(zhǔ rén gōng)父亲作为城市景观设计师、实际作为规划者(guī huà zhě)之一来决定许多人归宿的特权(tè quán)角色，是否很难让观众们产生共情？我(wǒ)尤其好奇你如何考虑这种从都市(dū shì)到家庭的尺度嫁接中可能产生(chǎn shēng)的潜在问题？
D： 是的，这部影片中(zhōng)“城市”和“家庭”相互重叠的设定，从(cóng)逻辑上讲或许是有破绽的(de)、且它能够成立的基础其实也(yě)是很微妙的。我之所以觉得这个(zhè ge)组合可以成立，是因为我自己出生在(zài)东京。对我来说，东京本身虽然是(shì)一个公共性很强的城市，但我个人(gè rén)却对它有一种非常私人的(de)知性感受。正因如此，我倾向于把“家庭(jiā tíng)”这样私人的主题重叠进东京这个(zhè ge)特定的城市中来。
从这个意义上(shàng)讲，从事城市开发的父亲角色对于(duì yú)本片来说极其重要。城市开发原本是一个(yí gè)非常特权化、且需要考虑到公共利益(gōng gòng lì yì)的职业，在观众看来，确实是很(hěn)难产生共鸣的存在。但在这部影片(yǐng piàn)中，反而成为了我着墨最多(duō)、拥有最多镜头的角色。我想(xiǎng)突出的是他难以被简单定义(dìng yì)的复杂性。比方说，通过他与女性职员(zhí yuán)关于城市开发伦理的尖锐对话、以及(yǐ jí)被许多不同的人提刁钻意见(yì jiàn)的场景，我试图缓慢揭示承担公共利益(gōng gòng lì yì)的他同样也拥有私人感情的(de)普通一面。
实际上，我(wǒ)的初心也并非是想让观众(guān zhòng)去“认同”父亲这个角色，而是想呈现(chéng xiàn)：原来这样的人也有家人，也(yě)有难以用语言表达的情感。与其说想(xiǎng)让观众“理解”或者“支持”他，我更(gèng)想呈现的是“这样的人确实(què shí)存在”这件事。在其他角色的刻画(kè huà)上，我也秉持着同样的态度。我(wǒ)不追求所谓的“共鸣”，而是想单纯(dān chún)传达出一种“这些人就在这里(zhè lǐ)”的感受。影片中存在许多小人物，比如(bǐ rú)父亲的女性员工、主角的朋友、还有(hái yǒu)那个辞掉花店工作的女孩👧……有关他们(tā men)的场景在剧情上或许处在一个(yí gè)“不一定有必要存在”的模糊地带(dì dài)。但我就是想让他们“出现在(zài)那里”。我想在没有意识形态负担的(de)状态下，平等、平视地描绘这些人物(rén wù)——无论其是特权阶层与否。
M： 本片另一个重要(zhòng yào)的空间是高速服务区的美食广场(guǎng chǎng)。均质空间的设定让人一下子就(jiù)陷入一种普遍的闲置状态之中：它(tā)不是一个令人兴奋的地方，通常出现在(zài)旅行的途中、在驾驶的劳累区间(qū jiān)，是必经目的地前无可奈何的停滞；另一方面(lìng yì fāng miàn)，它也给人一种安心感，一种(yī zhǒng)别样的非日常的信号。而在(zài)影片中，它的两次出现承载了(le)这个小家庭多种多样的情感，既紧张又疗(yòu liáo)愈，承担了最高潮的戏码。请问你(nǐ)为什么设计了这样一个场所？
D： 如你(nǐ)所言，日本的美食广场其实是形形色色(xíng xíng sè sè)的人们都会逗留的地方，比如(bǐ rú)在旅途中稍作停留休息之类的(de)。我自己其实非常喜欢美食广场，对(duì)我来说，它就像是人生中的(de)一个中转站或休息点，有点类似马拉松(mǎ lā sōng)途中设有的饮水点一样。在本片(běn piàn)中，我也是因为类似的原因才(cái)选择了这个场所——影片中的家庭(jiā tíng)每次都必须在美食广场停一下(yī xià)，故事才会继续推进。最终，我想(xiǎng)让它作为一个纯粹的休息空间(kōng jiān)存在：一个没有意识形态、也没有任何思想(sī xiǎng)的空间。从某种意义上来说，它可以(kě yǐ)是一个非常民主的场所，所有人都(dōu)可以在这里休息。
M： 像是游戏的存档点一样。
D： 没错。
M： 话(huà)说影片中的美食广场实际上是(shì)在哪儿呢？
D： 在茨城县的Kawa Plaza，是一个(yí gè)道之驿 （注：一种日本特有的(de)、需国家认证的公路休息设施） 。最初(zuì chū)是我们勘景团队的伙伴发现的(de)，我去了之后一眼就相中了(le)，完全是我想象中的奇妙场所(chǎng suǒ)。
M： 下面我想请教一下关于这部电影🎬(diàn yǐng)标题的问题。英文标题 “Brand New Landscape （直译：崭新的(de)风景） ” 相对来说比较直白；而日文标题「見(jiàn)晴らし世代」则相对不那么清楚。一般来说(yì bān lái shuō)，「見晴らし」这个词一般是作为名词(míng cí)使用的比较多，而将它和(hé)「世代」并列在一起的表达，让人(rén)感觉很有意思。也有可能是我(wǒ)对日语的理解不够，很好奇你(nǐ)是怎么构想的这个标题？
D： 是这样(zhè yàng)的。影片刚开拍时，我取的标题(biāo tí)是英文《Brand New Landscape》。但是考虑到在日本上映(shàng yìng)时，如果直接把标题翻译成日语“ 新(xīn)しい景色 ”，听起来就太积极正面了(le)一些，给观众的印象可能会过于(guò yú)乐观。因此，我就想换个更为合适(hé shì)的名字来体现其复杂性。在思索(sī suǒ)了很久后，我最后想到、也(yě)是自己最满意的一个词，就是(jiù shì)“ 見晴らし世代 ”。
在日本，名词后加“世代(shì dài)”的方式来命名一个时代的人(rén)的方式十分常见。比如“宽松世代”、“Z世代(shì dài)”、“团块世代”等等。因此，我也想用(yòng)“世代”来凸显这部电影🎬中关于“亲子(qīn zǐ)”之间的代沟。具体来说，这部电影🎬面向的(de)对象，可能是那些还没出生或(huò)还很年幼的人。我想向(xiàng)他们传达一种讯息，也就是希望这部(zhè bù)作品能把新的世界🌍、新的(de)风景赋予他们，并同时赋予他们一个(yí gè)新的名字：“ 見晴らし世代 ”。所以“ 見(jiàn)晴らし ”这个词，在这里是指的(de)是“一片开阔的景色”。 “ 見晴らし世代(shì dài) ”这个标题，既突出了这是一部(yī bù)探讨亲子和家庭问题电影🎬的定位(dìng wèi)，又包含了一种时代更新和新人(xīn rén)诞生的意象。从这个角度来说，我(wǒ)觉得“ 見晴らし世代 ”是最能准确表达(biǎo dá)这些含义的日语表达。虽然这个标题(biāo tí)在制作团队内部也引发了不少(bù shǎo)争议和讨论，但我最后还是决定(jué dìng)用这个标题。
M： 原来如此。下一个问题有(yǒu)关于音乐。寺西涼制作的配乐给我(wǒ)印象非常深刻。比如在影片开篇20分钟(fēn zhōng)的沉重氛围过后，轻快梦幻的合成器(hé chéng qì)配乐让人得以转换心情来迎接(yíng jiē)故事的下一个篇章。请问你们对于(duì yú)配乐有什么样的考量吗？
D： 寺西涼是(shì)我在映画美学校时的同期(tóng qī)同学，除了音乐人外也是一位导演(dǎo yǎn)。我们在一起合作过许多作品，是(shì)非常亲密的创作伙伴。和寺西(xī)一起制作本片音乐时，我们最开始(kāi shǐ)讨论的是“是否加入童声”这一点(yì diǎn)。在合成器的加持下，我们创造出(chū)一种童声以传达出“有人在另(lìng)一个地方看着这个故事”的氛围。也(yě)可以说是一种“神圣感”。在本片中(zhōng)，音乐并非是为了贴近角色以从(cóng)情感上来抚慰他们的存在；相反，是(shì)为了制造出一种“梦幻的距离感”，让(ràng)观众感受到这个故事仿佛是被(bèi)某个存在从高处俯瞰着一般进行(jìn xíng)着。因此，我们有意识地使用了童声(tóng shēng)音效，并在电影🎬后半段加入了一些(yī xiē)接近“赞美诗”的编曲。我们两人讨论时(shí)觉得，赞美诗虽然本质上是一种非常(fēi cháng)古典、令人安心的声音类型，但或许(huò xǔ)也可以用现代的方式去重新(chóng xīn)实现。所以本片配乐创作的核心概念(gài niàn)之一，就是“以现代手法制作出神圣(shén shèng)而有如赞美诗般的音乐”。
我们特别留意到(liú yì dào)了平衡，想让配乐显得既现代(xiàn dài)又神圣，既梦幻又肃穆。虽然这部(zhè bù)电影🎬的音乐给你留下了深刻印象(shēn kè yìn xiàng)，但其实真正响起音乐的时刻并不多(bìng bù duō)，这是因为我们很在意该在什么(shén me)时候使用音乐。在剧情驱动层面，我们(wǒ men)希望配乐会是一个“引子”或“触发器(chù fā qì)”，出现并推着故事前进。而本片自身(zì shēn)也带有一些“寓言”的要素，与配乐(pèi yuè)的存在可以说交相辉映。比如说，主人公与(yǔ)父亲的重逢非常偶然、甚至像是奇迹(qí jì)般的安排，如同寓言中常见的情节(qíng jié)。而在这种奇迹般的事件发生时(shí)，我们希望配乐能够有效进行支撑。总的来说(zǒng de lái shuō)，我认为这部电影🎬需要一种“神圣的(de)视角”，而音乐则是帮助实现这种(zhè zhǒng)视角的重要工具。
M： 影片的结尾给我留下了(le)很深的印象。乍一看是和全片(quán piàn)叙事毫无关系的段落，但美学上非常(fēi cháng)自由洒脱，给人一种在都市中(zhōng)漂流的感觉。尤其是当本片的(de)家庭情节剧的部分也好、都市更新的(de)部分也好，都蕴含一些沉重的内容(nèi róng)时，结尾的那种自由洒脱就更(gèng)显得弥足珍贵。你是何时设计的这个(zhè ge)结尾？是剧本创作初期就有的设想(shè xiǎng)还是在拍摄过程中慢慢构思的(de)？
D： 其实从剧本写作阶段开始，我就(jiù)已经隐约感觉这部影片不应该以(yǐ)主人公们的故事来收尾。我一直(yì zhí)认为一部电影🎬的最后五分钟，往往才(cái)是把所有核心内容真正凝缩的地方(dì fāng)。随着技术层面的日渐发达，当代电影🎬(diàn yǐng)在剧作上已经越来越精巧。相比之下，我(wǒ)反而觉得“电影🎬怎么收尾”这件事，变成(biàn chéng)了为数不多、还没被解决的重要(zhòng yào)问题。尤其是这部影片，全篇讲了(le)这么多关于家庭和城市的阴暗面(yīn àn miàn)、以及关于个体的痛苦与孤独。如果(rú guǒ)只是顺着那种典型的家庭剧路径(lù jìng)走到最后，就会收束在一种(yī zhǒng)类型化的定式之中，那不是我想要(xiǎng yào)的结尾。
关于结尾我所设想的(de)是：这个世界🌍上，其实还有很多人(rén)——尤其是涉世未深的年轻人们——他们完全(wán quán)没有经历过故事中所描绘的(de)痛苦的现实。他们不知道家庭的(de)崩裂、不知道城市边缘的挣扎，只是一昧(yī mèi)日常地、轻松地在街上讨论着(zhe)荞麦面、骑着滑板车玩耍。这些“什么都不(bù)知道的人”也是真实存在的(de)。电影🎬中往往不会去描绘这些“一无所知(yī wú suǒ zhī)”的人，让我觉得很奇怪。现实(xiàn shí)中，有太多人对我们的故事并(bìng)不知情、甚至完全无感，但他们仍然与(yǔ)我们一起生活在同一个城市里。那么(nà me)我想何不在电影🎬的最后放入(fàng rù)这群“什么都不知道的年轻人”。让(ràng)他们只是单纯地享受城市、享受流动(liú dòng)、享受速度与轻盈。他们的出现，是(shì)与整个深刻沉重的故事的一种(yī zhǒng)对照——也是世界🌍未被表达的(de)“另一面”。
当然，有些观众可能会疑惑为什么(wèi shén me)电影🎬会以这样的方式收尾。这其实(qí shí)也是一种正确的反应。我的(de)本意并非单纯否定或肯定这些无关(wú guān)的年轻人，而是想通过他们的出现(chū xiàn)来为影片作一个开放的结尾(jié wěi)，以防故事收束于盖棺定论之中。我衷心希望(zhōng xīn xī wàng)观众们在看完影片后，比起思考(sī kǎo)如何评价这部影片、更会去思考未来(wèi lái)的生活。在看完影片后，如果(rú guǒ)观众们可以去想象自己所未知的(de)人与未知的生活的话，那就(jiù)太好了。毕竟我最想做的，就是(jiù shì)通过影片来展现城市与世界🌍所(suǒ)蕴含的多义性。
M： 实际在戛纳上映后有观众和(hé)你反映他们不理解结尾吗？
D： 是(shì)有的。当然，也有人告诉我他们(tā men)很喜欢。但其实哪种反应我(wǒ)都是理解的。也就是说，观众对结尾(jié wěi)产生疑惑其实早在我的预想(yù xiǎng)之内。有着那样的反应，对他们来说(lái shuō)或许也可以算是一种“前所未有的观影(guān yǐng)体验”。而且，于我而言，观众们对结尾(jié wěi)的反映无论褒贬都是一种相当(xiāng dāng)“正向”的回应。因为这部影片的绝大部分(jué dà bù fèn)是借助团队的力量来完成的(de)，是集体创作的成果。唯独最后五分钟，可以(kě yǐ)说是整部电影🎬里唯一我个人(gè rén)意志最强烈的部分。那是我(wǒ)特别坚持、特别执着去完成的一个(yí gè)段落。为了保留最终的结果，我花了(le)很多心力。哪怕其他地方可以有协作(xié zuò)、有商量，但那个结尾，是我一定(yí dìng)要坚持的。也正因如此，我反而更(gèng)愿意去接受观众们的“不理解”或(huò)“反感”。我知道那样的收尾方式不会(bú huì)让所有人都舒服，但我就是希望(xī wàng)它可以带来某种“不容易被接受(jiē shòu)”的感觉。因为那样才有余地，才(cái)有回味。
M： 你的回答更让我(wǒ)体会到结尾所蕴含的年轻一代的(de)感性。我和你的年龄差不算(bù suàn)太大，所以很能感受到结尾的(de)那种具有时代性的美学感受。在某种程度(mǒu zhǒng chéng dù)上，像是我会在油管网站里的(de)滑板视频里看到的那种感觉吧(ba)，比起内容、更多是媒介本身具有(jù yǒu)的那种体验。最后我想问一些(yī xiē)关于你个人的简单问题，首先是(shì)请问你有没有特别受到启发或者喜爱💗(xǐ ài)的导演？
D： 在大学一年级(yì nián jí)的春假期间，我通过DVD看了包括(bāo kuò)大卫·芬奇导演作品在内的许多电影🎬(diàn yǐng)，觉得特别有意思，一边欣赏一边很自然(zì rán)地吸收着各种新鲜东西。久而久之我(wǒ)开始有了“如果是我会怎么拍(pāi)”这样的念头。尤其是针对电影🎬的(de)结尾，我常常会思考：“这样结尾真的(zhēn de)好吗？如果是我会不会就这么(zhè me)结束？”后来我入学了映画美学校(xué xiào)，并随之知道了盐田明彦导演的(de)《映画术》这本著作。在读完这本书📖后(hòu)，我对电影🎬世界🌍的丰富程度有(yǒu)了更深的了解，并逐渐坚定地(dì)走向了电影🎬之路。
M： 本届戛纳电影🎬节(diàn yǐng jié)你有没有看到什么特别喜欢的作品(zuò pǐn)？
D： 因为电影🎬节期间需要参加各种活动、包括(bāo kuò)接受采访，说实话我没能看很多电影🎬(diàn yǐng)。不过我昨天看了濑户桃子导演(dǎo yǎn)的，关于蒲公英的动画电影🎬《星球》。那部(bù)影片太棒了！虽然我们的创作类型截然不同(jié rán bù tóng)，但从中我受到了特别多的(de)启发和刺激，知道了原来不同的(de)媒介还可以拿来这么玩。我也(yě)特别开心😄这样的作品可以通过戛纳(jiá nà)这样的大型电影🎬节被人看到。
M： 最后请问你未来的(de)拍摄计划。
D： 因为我直到两三周前才(qián cái)以非常赶工的状态制作完毕目前(mù qián)这部作品，所以关于下一部作品还(hái)没有真正可以实行的企划。虽然我(wǒ)脑子里已经有了几个模糊的方向(fāng xiàng)。总的来说，在拍完“家庭”和“城市”之后(zhī hòu)，我认为自己接下来可以尝试更多(duō)不同的挑战了。老实说，我对(duì)自己的“作者性”其实还没有很(hěn)强烈的自觉，毕竟这是我的(de)长片出道作，还处于对各种类型都(dōu)很感兴趣的探索阶段。比如说，我对科幻(kē huàn)题材就非常感兴趣，像是描绘未来都市(dū shì)的那种电影🎬就很吸引我，我(wǒ)也很想尝试爱💗情电影🎬……在做(zuò)完目前这部作品后，更多新(xīn)的想法反而不断涌现。所以目前还没有(méi yǒu)一个确定的下一步。反倒是如果(rú guǒ)大家有什么想法或建议，比如“你(nǐ)可以试试这种题材”，我会很愿意倾听(qīng tīng)。这就是我现在的真实状态。
（特别感谢(tè bié gǎn xiè)xhc给予的各种帮助、以及Vic帮忙校对采访(cǎi fǎng)稿。）
